中国的色彩观和西方的色彩观相差甚远，洋人对色彩进行了大量的科学性研究，色彩的原色、间色、补色，色象、色调、色度的掌握运用，发展到印象派已经达到炉火纯青的程度。摆弄调色盘已经和我们揉搓毛笔那样得心应手，而国人讲的“色”却是很难捉摸的东西。

　　山色、天色、暮色、春色、寒色、器色、面色，用西洋色彩学概念去套，就很难得出满意的回答。“色”不只是与光有关，中国人看来它是一个综合效应，中国人的“色”不是瞬间概念，它像散点透视（动透视）一样。它与时间延续、空间交替、主观情绪都有关系。是红是黄是蓝并不重要，象色也。带上主观情绪、世间道理改变自然色是国人赋彩的依据。

　　春色是什么颜色，你会联想起欣欣向荣的姹紫嫣红，不仅如此，还有和煦的风、鸟啼泉鸣，以及各种事物特定的形态，总之，是荡漾在那个时空的心绪。单一的铺红涂绿就显得不够味儿。抓住这个“心绪”便抓住了用色的关键。

　　人们熟知的“满园春色关不住”，究竟是什么颜色？“一枝红杏出墙来”，这春色貌似嫣红的杏花，而实则写一春心浮动的少女。运用比兴强化了情绪。在春色、少女之间找到“妙”的切点，一波三折，情景交融。

　　我赞赏东坡先生的说法：“分科而医，医之衰也。占色而画，画之陋也。”中医将人体作为一个巨系统综合治理，这就是中国功夫。而东方艺术的综合治理更艺术化，不可以色障目而忘却心绪的其他方面。中国艺术最不喜欢教条，她除要挣脱门类外的“科学”，还对抗自身门类的“科学”，也正是这样它招人喜欢。面对丰富的民族绘画遗产，我们没有自贱的理由。

　　“中国画不科学、不讲究色彩”。要“革新”，要“科学”。一度使奇特的国画艺术陷入困境。其实，形象思维的实质不是惟妙惟肖地摹似形、色。只是通过形、色达到传达思维的目的，运用形、色虚拟的演绎一下而已。能用片言只语传递了信息绝不长篇赘叙，写意就是“点到为止”，甚至就是傻乎乎的哼哼哈哈显示了他的睿智。君不见茅厕墙上性癖狂者信手一挥的黄色大写意，直追心意不拘形色，真是“进乎道者技已末，感在心者物已微”，人人都可感受到其用心。拙劣的俗人尚且如此，而高品格的艺术家有这种直追心意的方法，是会画出好画的。

　　艺术毕竟不是科学，不需要定量分析，感觉里面什么都有了。何况中国艺术用的是缩小镜，“九九归一”，一就是魂，所有束缚意念发挥的常规方法能减则减，以至趋近于无，不致落人“五色令人目盲”的境地。对于国画艺术，科学的解剖、定点透视、过多地倚赖色彩只会削弱它独特的民族性。这些技术（解剖“诱视”色彩）就像加装的防咨门一样．装得越多．越保险，也就越是禁锢了自己，不如敞开大门让思想出能游九天之遥，人能倦卧榻憩。解脱解剖“透视”色彩的禁锢，思想将是真正的主人。

　　言必称“革新”，容易把问题简单化，需要认真研究一下。没下过案头工夫，不知其中甘苦，加之一些画家求名心切，“大师”这顶帽子便成了不值钱的东西，多如牛毛的“大师”，其中一些便是以革新者自居的。

　　西洋艺术与科学同步。无论解剖、透视、色彩，都讲究实证。西洋艺术用的是放大镜、电子显微镜。分子分到夸克还没分完。和国画家用的不是一股劲儿。国画用墨画竹子已经习以为常，画家们引以自豪的是这个墨竹画出了风，那个墨竹画出了雨，这个墨竹画出了雪，而那个墨竹只画竿、只画根。但是，这有节的君子的品格都不是概念的，都赋予竹子以深刻的内涵。玩的就是这个创意，比的就是充分表现这个创意的笔墨。无论再画出什么样的绿竹，也称不上创新。风、雨、晴、雪之外又创造出点什么样式，才够得上起码的写意。

　　石涛画枯草没用赭石，用淡枯笔画几组圆圈，好像拳曲的枯草，也算神来之笔。

　　用焦墨画嘴唇，这墨色就像红的，用焦墨画葡萄，这墨色就像紫的。墨色所处的特定位置便能传递某种感觉，用干、湿、浓、淡的笔墨表现色彩尤如中国戏剧的虚拟表演，有其独到之处。

　　并不是只能用墨色去画，或者说墨画就是国画。国画的内涵是中国文化，东方民族独特的思维方式。色即是空，当感觉不到颜色存在的时侯，便是禅定状态，真是“一悟之后，万法皆空”。神思飘忽，给思想升华准备了条件。不在工具，也不是中国人都能画出地道的中国画。

　　红叶可以似霞、似云、似火。色中调入一些联想的成分，就是古人说的“随类赋彩”。最忌讳的是自然主义设色，还有死搬前人的设色。色浮在纸面上，淹没了要传达的感觉，让读者的思想紧紧地贴在实在物上，可谓形而下者也。令观者思想腾不起来，十之八九无象有形，都停留在形色的迷茫之中。能够冲出形色的桎梏当是画家的福分。